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[Fran�ois Kokelaere]

a) La donn�e primordiale de l'environnement culturel

Nous voulons souligner ici, la difficult� qu'a l'administration africaine � mesurer ses limites, le plus souvent du fait de manque d'exp�rience internationale de ses cadres. Quand un projet est �tabli, il l'est de mani�re totalement th�orique. Sur le papier, il fonctionne; ses objectifs sont clairs et pr�cis mais quand il faut le mettre en pratique, les probl�mes commencent car la dimension "environnementale" a �t� n�glig�e.

En r�gle g�n�rale, on lance des id�es, sans avoir r�alis� d'�tudes de faisabilit� pr�alables, sans avoir consult� les principaux int�ress�s; c'est pourquoi, � peine mis en oeuvres, ces id�es, ces projets, tombent d'eux-m�mes. C'est toute la difficult� de communiquer avec un cadre de l'administration; en th�orie, ses id�es sont tr�s bonnes et convaincantes mais sont-elles vraiment applicables?

A l'inverse, le domaine priv� �chappe � ce mode de fonctionnement car il est astreint � des r�sultats.

Les deux tendances les plus remarqu�es sont, d'une part, un certain laxisme qui laisse faire tout et n'importe quoi sans le moindre souci de coh�rence et d'autre part, une rigidit� "d'hommes � grands principes" qui ne pensent qu'� l�gif�rer et qui obtiennent pour seul r�sultat, celui de r�duire encore davantage le peu d'espace de libert� qui restent aux artistes et aux cr�ateurs.

Entre le laxisme et la rigidit�, quelle marge de manoeuvre reste-t-il aux artistes africains?


b) De la responsabilit� du producteur

La prise de conscience de la responsabilit� du producteur est proportionnelle � son propre investissement financier. C'est toute la diff�rence entre le "priv�" et le "publique". Un fonctionnaire ne risque rien alors qu'un priv� est expos� � tous les risques financiers d'abord, et ensuite, � un risque commercial voire m�me, juridique. Cette dimension est essentielle car l'organisation des tourn�es et la production en g�n�rale, demandent de lourds investissements, en terme d'argent et de ressources humaines, et les partenaires doivent travailler dans la s�r�nit�. En sachant qu'il faut plusieurs ann�es pour promouvoir un groupe sur le march� international et que tout impair peut avoir des cons�quences catastrophiques, l'int�r�t de tous est de parfaitement mesurer les enjeux.

Cette appr�ciation est quasiment impossible dans le domaine institutionnel car les cadres ne sont pas pr�par�s aux r�alit�s internationales, ont une vision tr�s segment�e de ce qu'est le m�tier de producteur et de tourneur � l'�tranger, n'ont aucune pression en cas d'�chec et n'h�sitent pas � se livrer � des guerres intestines dont l'artiste fait toujours les frais.


c) La fameuse politique du sabotage

C'est ce qu'on appelle en Afrique la politique du "sabotage"! Cela consiste � "saboter" les projets en cas de d�saccord, de refus de payer une participation impos�e d'ordre occulte ou personnelle, de rivalit�, de jalousie; les responsables administratifs tra�neront � �tablir l'ordre de mission n�cessaire � l'obtention des visas et feront en sorte que l'artiste ne puisse pas voyager dans les d�lais impartis par les producteurs ou trouveront mille et une mani�re de "bloquer" le projet. Le raisonnement des "saboteurs" est de penser: "si l'artiste a �t� sabot� cette fois-ci, la prochaine fois il comprendra l'obligation de passer par moi". Le "saboteur" n'a aucun "�tat d'�me" et n'a rien � faire des cons�quences dramatiques de son acte pour la carri�re de l'artiste et pour les engagements pris par le producteur. Il ne lui en sera pas tenu rigueur par sa hi�rarchie et cela ne le compromettra en rien; il trouvera un alibi pour mettre la responsabilit� de son acte sur une n�gligence de l'artiste.

Cette logique du "sabotage" ne s'inscrit pas dans une strat�gie � long terme; elle est �pidermique, infantile et suicidaire.

- l'artiste et le producteur perdent leur contrat et leur r�putation
- celui ou ceux qui ont "sabot�" n'ont rien gagn� de plus

Nous avons souvent constat� cet �tat de fait qui montre bien l'impossibilit� que peuvent avoir les institutionnels ou les divers responsables, � mesurer les enjeux commerciaux internationaux et � consid�rer les artistes comme autre chose que des individus subalternes, "corv�able � souhait", sources de revenus substantiels ou "faire-valoir"!

Il va de soit, qu'aucun producteur international, ne peut travailler dans ces conditions. La fiabilit� d'un r�seau doit �tre de 100%; il ne doit y avoir aucun risque (sauf le cas de force majeure, bien sur) qu'une tourn�e s'annule et surtout pas, pour ce genre de raisons.

Autre aspect, un producteur se doit de pouvoir r�agir le plus vite possible. On a d�j� vu des festivals demander qu'un groupe remplace un autre au pied lev� (surtout les compagnies dont le nombre d'artistes est peu important) et cela en 48H, les billets d'avion �tant mis � la disposition des artistes directement sur place en "pre-paid". Si le signataire de l'ordre de mission est absent ou malade, s�il n'est pas possible de joindre quelqu'un, le groupe n'obtiendra pas ses visas et ne pourra donc pas remplir son contrat.

C'est toute l'ambigu�t� de l'administration nationale qui souhaite:

- d'un c�t�, tout ma�triser et imposer une "chape de plomb" aux groupes et aux artistes (surtout quand il y a une tourn�e � l'ext�rieur en vue!)

- de l'autre, qui laissent les artistes livr�s � eux-m�mes sans v�ritable encadrement comp�tent, sans salle de r�p�tition, sans subvention et sans budget pour que ses cadres r�alisent une politique culturelle


d) Les organismes priv�s r�gionaux

Les organismes priv�s r�gionaux qui devraient pr�senter une alternative possible � l'administration se r�partissent en plusieurs cat�gories:

- les agences et les producteurs de spectacles, qui sont le plus souvent coinc�s par un cadre structurel inadapt� et qui tentent de naviguer au milieu d'une hostilit� administrative flagrante justifi�e par une apparente facilit� � gagner rapidement des sommes importantes avec un savoir-faire qui parait accessible � tous
- les producteurs de cassettes, le plus souvent li�s � la grande piraterie, qui ne prennent pas le moindre risque et qui investissent que sur du tr�s court terme
- les grands hommes et femmes d'affaires, qui produisent des artistes � grand renfort de millions pour la publicit� de leurs entreprises et afin de soigner leur image de marque, sans souci de rentabilit�
- on peut aussi consid�rer comme faisant partie du march� r�gional toutes les c�r�monies et f�tes populaires, les restaurants, les h�tels, les clubs, gr�ce auxquels les artistes trouvent leur subsistance quotidienne

Dans ces diff�rents cas de figures, aucune strat�gie v�ritable n'est mise en oeuvre pour �laborer un v�ritable plan de carri�re progressif de l'artiste. Il s'agit en fait de m�thodes de travail tr�s empiriques, adapt�es � un march� r�gional bien sp�cifique o� le commerce est roi, le plus souvent au d�triment de l'artiste.


e) De l'irrespect et de la fragilit� de l'artiste africain

Les artistes sont les grands h�ritiers de l'histoire et de ses al�as...

Dans de nombreux pays africains, les "anciens r�gimes" et leur politique de promotion sociale des masses populaires ont g�n�r� des artistes, � quelques rares exceptions pr�s, de tr�s haut niveau technique mais d'une scolarisation et d'un niveau de r�flexion � peu pr�s, nuls. Quasiment tous sont analphab�tes ou illettr�s et ceux qui ne le sont pas, ont gard� le souvenir d'une institution avec laquelle on ne discute pas et dont on ex�cute les ordres sans broncher. Autant les artistes sont performants sur la sc�ne, autant ils sont d'une fragilit� extr�me une fois descendus, sujets � toutes les manipulations (m�me les plus surr�alistes); ils se comportent en assist�s, ce qu'entretiennent les cadres qui ainsi, augmentent leur emprise sur eux. Il faut bien reconna�tre aussi, que les artistes sont le plus souvent compliqu�s, parano�aques, incoh�rents et versatiles. Nous expliquerons ce comportement par le manque de rep�res face � l'institution, leur incapacit� � r�agir, � s'organiser, � comprendre les manipulations dont ils font en permanence l'objet. D'o� leur difficult� � g�rer leurs revenus, leurs probl�mes familiaux incessants, leur quotidien, leur environnement social et d'appr�hender une vision � long terme des projets.

C'est l'�norme ambigu�t� des artistes africains: tr�s bons sur la sc�ne, professionnels dans leur travail, conviviaux, chaleureux et le plus souvent, parfaitement impr�visibles au quotidien.

Est-il possible d'envisager la coh�sion d'un groupe sur du long terme sans donner aux artistes un minimum d'alphab�tisation et de rep�res quant aux r�alit�s de leur carri�re (cachet, contrat, droit d'auteur, royaut�, budget, etc...?


f) Inad�quation entre le fonctionnariat et le m�tier d'artiste

L'institution et ses fonctionnaires sont totalement inadapt�s � la r�alit� du march� international qui demande motivation, efficacit�, r�alisme, disponibilit�, r�activit� et avant toute chose, un vrai respect des artistes et de leur travail. La logique de l'institution est totalement contradictoire, oppos�e � la responsabilisation des individus et de leurs actes que n�cessite la production internationale d'artistes. Tout projet commercial, qui s'inscrit dans le cadre d'un �ch�ancier pr�cis dont les dates ne peuvent pas �tre repouss�es et qui sera d�pendant d'une signature, d'un ordre de mission ou du bon vouloir d'un fonctionnaire, sera expos� � son annulation pure et simple.


g) Autres r�alit�s

Malgr� des directives lib�rales, venues le plus souvent, du plus haut niveau de l'�tat, les initiatives des artistes ou des entit�s, qui essaient de s'autonomiser, de s'autog�rer, sont davantage menac�es et encore une fois "sabot�es", plut�t qu'aid�es, par les instances au pouvoir. C'est le paradoxe d'une attitude � deux vitesses: d'une part, un discours lib�ral et volontariste et au quotidien, des cadres qui ne veulent pas l�cher leurs privil�ges, leurs avantages et ce qui leur reste de pouvoir.

Ceci explique le v�ritable clivage qui existe entre artistes, cadres ou responsables. Ce sont deux univers que tout oppose alors qu'ils devraient �tre compl�mentaires.

Peut-�tre faut-il chercher des embryons de solution dans l'�tablissement d'un cadre institutionnel, le plus souple possible et d'�tudier les possibilit�s d'autonomisation maximum des groupes progressivement, avec une v�ritable attitude p�dagogique et positive de l'institution et non pas une hostilit� vis � vis de tout ce qui lui �chappe?


h) Le r�le de l'institution nationale

Le r�le de l'institution devrait �tre d'�valuer et de promouvoir les projets, d'aider financi�rement sur du long terme ceux dont la d�marche s'inscrit dans le cadre de la politique culturelle et de favoriser, d�s que possible, la passation du relais � des op�rateurs priv�s, sous forme d'autonomisation des groupes, en cr�ant les conditions de la responsabilisation des artistes, premiers utilisateurs de leur outil de travail: leur talent et leurs comp�tences techniques. Nous conclurons ce chapitre en disant que l'institution et ses fonctionnaires sont totalement inadapt�s � la r�alit� du march� international qui demande motivation, efficacit�, r�alisme, disponibilit� et avant toute chose, un vrai respect des artistes et de leur travail.


On ne peut pas imaginer la production d'un groupe sans la mise en place d'une structure minimum de fonctionnement, la plus autonome possible, dans le pays. Cette structure devra pouvoir remplir plusieurs fonctions:

- encadrement administratif du groupe, relais avec les institutions et les partenaires locaux - relais au niveau international: adresse postale, possibilit� de communication rapide par fax ou t�l�phone Un groupe de niveau international doit pouvoir voyager en 72h.

Cette structure devra s'associer avec des partenaires internationaux dont le m�tier est d'organiser des tourn�es ou produire des groupes.

Il est tr�s souvent possible de former les artistes eux-m�mes; ceci �vite la surench�re de personnel lors des tourn�es et apporte beaucoup � la coh�sion interne du groupe.


a) Le r�le d'une structure internationale de production

Une structure internationale de production doit pouvoir mettre en oeuvre un certain nombre de services : Dans le cas de tourn�es, elle devra avancer les fonds n�cessaires pour l'achat des billets d'avion, les locations de bus, les h�tels et restaurants, l'emploi de techniciens du spectacles sp�cialis�s (son, lumi�re, directeur de tourn�e, etc...), le mat�riel promotionnel, les contacts, etc...

�tant donn� la complexit� et la polyvalence que demande la production professionnelle d'ensembles artistiques, il ne faut pas s'�tonner si cette corporation fonctionne au niveau international, elle aussi, en circuit ferm�; � la diff�rence pr�s qu'elle ne laisse aucune place � l'incomp�tence et � l'approximation! Il faut y faire ses preuves, prouver au m�tier que l'on est s�r, � long terme. Les acheteurs de spectacles pr�f�rent travailler avec des producteurs s�rieux qu'ils connaissent; le meilleur groupe du monde qui aurait une approche dilettante de ces r�alit�s n'a aucune chance de s'en sortir; � l'inverse, la meilleure production du monde qui travaillerait avec des artistes irresponsables n'a aucun chance de durer dans ce m�tier!


b) Les attentes des acheteurs de spectacles � la production?

- le travail artistique du groupe doit �tre de niveau international et constant et les artistes doivent se comporter en professionnels
- la production doit r�pondre aux normes internationales:
- un mail, un site, un t�l�phone, un t�l�copieur, un r�pondeur enregistreur en cas d'absence, une r�action rapide
- des contrats pr�sent�s proprement en fran�ais ou en anglais
- un r�seau administratif qui permet l'obtention des visas (passeports, fiche d'identit�, etc...)
- une connaissance de la l�gislation internationale concernant les troupes �trang�res
- un agent de vente polyglotte
- un mat�riel promotionnel aux normes internationales
- une fiche technique claire et r�aliste
- un encadrement technique comp�tent

Cette analyse objective de la situation explique la raison pour laquelle si peu de groupes font une v�ritable carri�re internationale car combien sont en mesure de remplir ces diff�rents param�tres?


c) De la corr�lation entre le national et l'international

Il ne faut pas commettre l'erreur de penser que les deux niveaux sont dissociables. Comme si un groupe pouvait avoir un comportement diff�rent selon l'endroit o� il se trouve? Il faut bien savoir que nombre de promoteurs de festivals peuvent venir � l'improviste pour identifier leur future programmation. Le groupe sera potentiellement programmable autant pour sa qualit� artistique que pour la capacit� qu'il aura � produire son spectacle de la meilleure fa�on possible devant ce futur acheteur.

La capacit� qu'il aura a produire son spectacle dans son pays sera r�v�lateur de ses aptitudes � s'organiser!

D'une fa�on plus g�n�rale, un groupe qui n'est pas capable de s'organiser dans son pays aura � tr�s court terme, des probl�mes au niveau international car les relations et la communication entre les artistes se d�gradera rapidement.

Afin de souder le groupe, l'id�al reste la possibilit� de former les artistes eux-m�mes aux diff�rents postes de responsabilit�: administration, suivi du mat�riel, organisation des r�p�titions et des transports, etc...


d) Les relations internationales

Dans ce domaine la situation est souvent critique et pourtant, quelqu'un qui connait bien un pays, arrive parfaitement � communiquer et faire passer les informations. C'est l� qu'interviennent les r�seaux de relations, d'amiti�s et de connaissances.

Il faut bien comprendre qu'un promoteur international n'a pas d'�tat d'�me; on ne peut pas lui faire porter le fardeau de l'histoire. Il appellera trois fois, enverra deux mails et une t�l�copie et ensuite, il passera � autre chose... Le nombre de contrats, de projets, perdus par les artistes africains du fait des probl�mes de communication est incalculable!

On peut s'interroger sur la strat�gie � mener pour positionner une troupe au niveau international en �laborant un v�ritable plan de carri�re sur plusieurs ann�es. Cette strat�gie permet d'une part, de mieux g�rer les investissements institutionnels dans le temps et d'autre part, de laisser le temps aux artistes de "dig�rer" les informations et de mieux ma�triser leur progression.

Nous envisageons ce travail en quatre phases:

a) Quatre phases de progression

1) Premi�re phase: d'abord une r�flexion sur le fond:
- d�finition d'un produit artistique coh�rent, d'un concept fort, quel qu'il soit, en partant du principe que tout artiste peut trouver sa place sur le march� international, s'il est original (il y a toujours de la demande pour l'originalit� et le talent), sans d�naturer la sp�cificit�, l'identit� de chacun et m�me, bien au contraire, en cherchant � la d�velopper.

Il faut d'abord parler du "calibrage" des ensembles artistiques qui doivent avant tout, faire l'objet d'une s�rieuse �tude de march�. Par "calibrage", il ne faut pas entendre "r�duction" mais plut�t "pr�sentation". C'est le contraire du r�flexe r�ducteur li� aux pratiques du show-business; il s'agit de d�finir son image et de valoriser sa sp�cificit�.

Le march� international dit "culturel" est demandeur de ces vrais cr�ateurs mais il faut cesser de les penser en terme de rentabilit� financi�re imm�diate, en terme de "show-business"; ils appartiennent beaucoup plus au patrimoine, � l'identit� culturelle d'un pays, � son intelligence et � sa sensibilit� et pourquoi pas � un patrimoine culturel "mondial" (le terme "world music" prendrait alors, une autre signification!)

- mise en place d'une entit� homog�ne solide, d'une �quipe, de r�seaux, fiables sur du long terme et qui tiennent compte des artistes, de leur encadrement technique et artistique, de l'environnement culturel et territorial sp�cifique, de la production, de la diffusion. Les contacts sont pris plusieurs ann�es � l'avance pour des contrats finalis�s bien longtemps avant que le groupe ne voyage. Toute erreur de la production ou des artistes sera sujette � une �limination imm�diate du-dit groupe au niveau international car une carri�re se construit sur une r�putation o� deux param�tres essentiels interviennent:

- le produit artistique correspond-il � une demande?
- la production et la compagnie sont-elles fiables?
- informer les artistes des r�alit�s du march� international; si ceux-ci connaissaient les quelques r�gles fondamentales de ce m�tier, ils seraient davantage en mesure de g�rer leur carri�re et de demander, non pas des "aides" mais plut�t des encadrements techniques pr�cis; ils seraient en mesure de conna�tre leurs vrais besoins et seraient capables de les formuler.

Il faut inventer une "culture "de groupe avec ses automatismes concernant les r�p�titions, l'entretien du mat�riel, la communication, etc... qui jouera � plein lorsque les vraies difficult�s surgiront.


2) Seconde phase: montage du spectacle

- un gros travail de r�p�tition sera mis en place avec beaucoup de pr�sence de l'encadrement et le montage d'un spectacle coh�rent; une v�ritable formation aux techniques de la sc�ne - calibrage temporel du spectacle aux normes internationales: (selon le spectacle: danse, th��tre, musique)
* une formule de deux fois 45'-50' pour laisser le temps d'un entracte
* une formule d'une heure trente sans entracte
* une formule d'une heure tr�s efficace pour les spectacles orient�s en direction du jeune public notamment - l'�valuation objective des ressources humaines et des comp�tences de chacun - pr�paration du mat�riel: d�cor, costumes, conditionnement des instruments, etc...
- mise en place d'un minimum de structures administratives afin de simplifier au maximum les contacts et de les rendre fiables - �tablissement du mat�riel administratif: passeports, fiches individuelles, photos d'identit�, etc...
- formation des artistes quant � un comportement professionnel lors des tourn�es internationales


3) Troisi�me phase: p�riode d'essai

- Organisation d'une ou plusieurs petites tourn�es courtes de festivals qui permet de faire conna�tre la troupe, de recentrer le travail, de v�rifier sa coh�sion, d'�laborer un kit promotionnel correspondant aux normes internationales (voir plus bas), d'apprendre leur m�tier aux artistes et les r�alit�s de la sc�ne internationale et d'�valuer la capacit� de chacun � s'y adapter


4) Quatri�me phase: Positionnement de la troupe au niveau international

- Organisation d'une seconde tourn�e pas trop longue, qui devra stabiliser le groupe et le positionner au niveau international. A la fin de cette quatri�me phase, il sera possible de mesurer le degr� de rentabilit�; la troupe devra �tre le plus possible autonome financi�rement et disposer d'une structure d'organisation et d'encadrement professionnelle


b) Le mat�riel promotionnel

Celui-ci doit se constituer progressivement au fur et � mesure de la progression du groupe. Il ne sert � rien d'investir des sommes �normes d�s le d�but du projet car le mat�riel promotionnel devra �tre le reflet exact de l'image que l'on veut donner du groupe (celle-ci peut �voluer) et devra refl�ter son identit� profonde. Il faudra donc faire appel � des professionnels de la publicit� pour obtenir, par exemple une affiche qui "parle" d'elle-m�me. La photo, la couleur, le texte, tout aura une importance primordiale. C'est pourquoi nous avons insist� sur l'importance d'un concept artistique fort qui d�terminera naturellement le contenu de ce mat�riel promotionnel.

Voici ce que demandent les acheteurs et organisateurs de spectacles:

* un ou plusieurs disques compacts
* un support promotionnel du spectacle de 15' environ en format DVD
* une vid�o compl�te du spectacle en VHS
* une s�rie de quatre photos ekta
* une s�rie de quatre photos noir et blanc
* une plaquette de pr�sentation du groupe attrayante en couleur et multi-langues (fran�ais, anglais, allemand)
* un dossier de presse
* une affiche couleur format 60 x 40
* une affiche couleur format 80 x 120
* une fiche technique son, lumi�re, plateau, accueil
* un site internet

Le tout en quantit� suffisante (plusieurs dizaines de chaque). Le kit promotionnel de base qu'envoie l'agent de diffusion ou le producteur est constitu� d'un disque compact, d'un DVD de 10-12', d'une plaquette couleur, d'une fiche technique et d'un dossier de presse.

Quand le contrat est finalis�, l'organisateur du spectacle demande les affiches, les photos et d'autres kits promotionnels.

Ce mat�riel doit �tre �volutif et doit pouvoir se r�adapter en permanence � la progression du groupe et � l'image que veut lui donner la production en accord avec la direction artistique.


c) Le contenu d'un dossier de presse

Un dossier de presse peut tr�s bien �tre simple dans un premier temps mais il devra toujours �tre explicite.

- sa couverture: elle devra �tre attrayante et une petite phrase viendra r�sumer le concept du groupe. La photo de cette couverture devra elle aussi, �tre repr�sentative de l'image que l'on veut donner du groupe

- le contenu artistique: en deuxi�me page, un texte d�finira le contenu de ce concept artistique avec quelques phrases clefs qui seront reprises par la presse tout au long de la carri�re du groupe

- les membres du groupes: en troisi�me page, on trouvera les membres du groupe et les producteurs qui sont autant de rep�res pour les professionnels

- les r�f�rences: en quatri�me page viendront les r�f�rences avec le nom des festivals et autres lieux connus o� le groupe � d�j� jou�

- les articles de presse: ensuite viennent les articles de presse et les preuves que le groupe a bien jou� dans les lieux pr�-cit�s

- les critiques de disques: puis les articles concernant les critiques de disques

- enfin les fiches techniques (fiche technique g�n�rale, lumi�re et son)

- les contacts: pour finir, sur la page de garde, les contacts: t�l, fax et e mail

Quand le groupe a suffisamment tourn�, au bout de deux � trois ans, il est bon d'�tablir une petite plaquette couleur en deux langues (fran�ais, anglais) qui peut �tre distribu� largement.


Ce m�tier, car il s'agit bien d'un m�tier � part enti�re, ne s'apprend pas dans une salle de classe mais bien sur le terrain. Il faut accumuler, avec du temps, une exp�rience "intelligente" qui sait se recentrer et s'adapter dans les meilleurs d�lais � toutes les situations.

Les artistes africains, aussi bien que les futurs cadres ou producteurs, doivent bien comprendre que ce n'est pas au march� international � s'adapter au mode de fonctionnement africain mais bien l'inverse.

C'est le r�flexe de base, de la libre entreprise: "s'adapter".

Les artistes africains doivent �tre comp�titifs au niveau international ainsi qu'au niveau r�gional.

Chaque projet doit faire l'objet d'une �valuation r�aliste o� l'on int�gre la notion d'erreur comme passage oblig� vers la progression et la fiabilit�. Il ne faut surtout pas vouloir trop vite demander aux artistes de palier � toutes les absences, les incomp�tences, les inerties du milieu ambiant. Le temps est le meilleur allier de l'artiste.

Le devenir d'une �quipe motiv�e et comp�tente sera en partie tributaire de la capacit� qu'auront les d�cideurs � clarifier leurs positions, � r�agir vite et � lui donner les moyens de ses ambitions au fur et � mesure de ses r�alisations.

Fran�ois Kokelaere