Percussions.org

[François Kokelaere]

C’est étonnant Lionel que tu parles « d’arme » et de berimbau. Comme tu le sais sûrement, la Capoeira est apparue au Brésil au début du siècle dernier (vers 1900) accompagnée du berimbau qui lui, est plus ancien (premières représentations gravées en 1840) mais il était en Amérique du Sud probablement avant, (18ème ou 19ème siècle, lié à l’arrivée au Brésil des esclaves africains originaires d’Afrique Australe où l’on retrouve la trace d’un arc musical chez les Utu nommé Umuduri, bref, au début du siècle dernier, certains joueurs de berimbau qui accompagnaient la Capoeira, taillaient l’extrémité supérieure de l’arc en forme de pointe ainsi, quand il y avait des combats avec la police, les capoeiristes pouvaient utiliser leur instrument comme une arme pour « empaler » leurs adversaires (glup…). Le fameux Mestre Pastinha de Bahia disait avoir chez lui un berimbau, conservé en l’état dont la pointe était encore recouverte de sang humain.
De l’instrument à l'arme et de l'arme aux larmes, il n’y a qu’un pas...
Je ne sais pas si c’est à cela que tu faisais allusion quand tu as parlé du berimbau ?

[Lionel Tessier]

Je savais que tu dirais des choses passionnantes a propos du berimbao !

disons que plus simplement, dans des contextes de spectacles interactifs, je passe de l'arc instrument de chasse et de guerre, a l arc a bouche, puis au berimbao. Et ca me plait beaucoup, ce genre de chose.

[François Kokelaere]

Arc de chasse, arc de bouche, arc musical ?

La première représentation d'un homme faisant, "peut être", acte de musique" est une peinture rupestre réalisée autour de - 13/14.000 avant JC dans la grotte des Trois Frères en Ariège (peinture dite du "petit sorcier à l'arc musical"). On y distingue un homme, recouvert d'une peau de bête (chamane, sorcier ?) qui semble porter à sa bouche, une sorte d'arc...
Est-ce une erreur d'appréciation picturale, faute de perspective du peintre, l'arc étant près du visage du personnage ou alors est-ce le signe que les hommes avaient déjà découvert le son, proche d'une guimbarde, que fait un petit arc musical quand les notes sont modulées par la bouche ?
L'arc est vraiment petit pour être un arc de chasse, placé étrangement haut près de la bouche et on y remarque aussi l'absence de flèche. Tout porte à penser qu'il s'agit bien d'un arc musical mais cela fait encore débat.

"Quand le chasseur est devenu poète!" disait l'autre...
http://prehisto.ifrance.com/grotautres.htm

[Philippe Fouchard]

Je trouve l'article de Jean Geoffroy vraiment intéressant. Il rejoint ce que dit Paczynski dans "Rythme et geste" :

"Prenant sa source dans le corps humain, la musique s'entend par l'amelioration de la qualité de la respiration et du geste qui édifient le rythme et le son. Rythme et son, à leur tour, permettent au musicien de découvrir son propre rythme et son propre son. Ainsi, celui qui crée l'art des sons et des rythmes est un artisan du geste".

Dans sa façon de s'exprimer, on devine également, cette façon d'être qui me paraît essentielle, c'est-à-dire le mode moyen, acteur et spectateur à la fois. Il écrit : "Je me suis donc vu jouer pendant près de deux heures..." et non pas : "j'ai joué pendant deux heures".

Passionnant !

[François Kokelaere]

Mon cher Phil de Fouchard, (il a bien un Thierry De Mey…)

Tu parles de « temps », rythme, cadence, pulsation, tempo, d’inscription des notes dans une « temporalité », soit…

Geoffroy parle de geste, inné, expert, artistique, d’accord…

Vous ramenez tout à l’homme, à son geste et à son inscription dans le temps.

Je désirerais vous entreprendre d’autre chose, de la « pulsation en mouvement » ou du mouvement de la pulsation, d’une autre dimension, toute aussi active, dynamique, presque « vivante ».
Je voudrais que nous réfléchissions à cette idée de rythme en trois dimensions, en relief, d’une autre consistance, d’une autre épaisseur, intimement lié au geste.

Bien sûr, Geoffroy fait allusion aux rapports privilégiés qu’entretiennent geste dansé et geste musical mais tout cela semble s’inscrire dans une perception monolithique et linéaire du rythme.

Ce qui m’intéresse dans cette réflexion (et je ne sais pas si j’arrive à être assez clair ?) c’est l’inscription d’un rythme, d’une musique, dans l’espace, avec son architecture particulière ou plutôt, l’idée que ce fait le musicien de cette inscription dans l’espace car bien sûr, il y a dans cette idée, un aspect subjectif, bien que… Quand un signal électrique est traduit par le logiciel spécialisé d'un ordinateur en graphique, cela devient une vision très objective.
Je vais plus loin puisque je dis, d’après des sensations personnelles, que les rythmes et les musiques ont leur propre vie. Et même si ce n’est qu’une simple sensation, une simple vision, une simple lubie, je trouve cette piste intéressante.

Bon, c’est bien joli tout cela, d’accord, les rythmes peuvent être pensés en trois dimensions et alors, ça nous mène où, mon brave Monsieur ?

Mais ça nous mène très loin parce que cela peut complètement changer l’appréhension que nous avons de la musique et notre façon de la «mettre en mouvement » et par mouvement, j’entends une sorte de chorégraphie dans l’espace. Si le rythme possède sa propre architecture, s’il peut être projeté dans l’espace, que nous en avons donc, non seulement une perception temporelle mais aussi spatiale, cela veut dire qu’il va nous falloir le penser, l’appréhender autrement, afin de le mettre en mouvement.

C’est la même chose que de regarder sans voir ou d’écouter sans entendre !

Alors ce n’est plus une simple histoire temporelle appelé rythme que nous jouons (ou que nous laissons jouer, on a déjà eu ce débat...) mais plutôt une entité spatio-temporelle que nous mettons en mouvement. Une sorte d’hydre à mille têtes qui s’inscrit dans un espace intersidéral… (je blague, on peut rire un peu, quand même…)
Alors, poussons le bouchon un peu plus loin…
Si un rythme est cette entité qui se meut dans l’espace en trois dimensions, cela veut dire que toute chose, toute forme, tout objet, pourrait être traduit en rythme et en fréquence.
Stockausen s’amusait bien à faire éclater une vitre de verre simplement en jouant la note sur un violon qui correspondait à la fréquence de rupture de la vitre.
John Cage aurait-il été un visionnaire quand, en 1960, il faisait jouer à ses étudiants lors d’une promenade en forêt, la partition évoquée par une feuille tombée d’un arbre ?
Pourquoi depuis les temps anciens on fait rompre le pas d’une troupe qui marche sur un pont ? Afin qu’elle n’entre pas en résonance avec la fréquence de rupture de ce pont.
Et si une note peut détruire, alors pourquoi ne pourrait-elle pas guérir? Et si les danses obsessionnelles des Gnawa du Maroc (ternaires) n'étaient pas de simples escroqueries pour occidentaux en mal d’exotisme?

Et cela va beaucoup plus loin que l’influence de la résonance d’une salle sur la façon de jouer d’un musicien évoquée par Geoffroy, dans mon propos, c’est carrément les lignes, les formes, les volumes, le « feeling », les couleurs, l'histoire, de la salle qui auront un influence directement sur le rythme autant que sur le musicien. C’est pour cela que j’insiste sur le fait de « s’accorder » avec l’espace où on joue, au même titre que les danseurs ont besoin d’un « temps » pour « sentir » un plateau, qu’un grand sportif a besoin du même « temps » pour appréhender un stade et s’y sentir à l’aise. On mettra cela sur le fait de trouver des repères géographiques, il n’y a pas que ça, ce serait trop simple...
Tout lieu est « chargé » des vibrations des êtres qui les ont habités et des événements qui s’y sont passés. Il ne suffit pas seulement de réaliser comment « sonne » une salle pour s’y sentir bien et la faire « chanter », il faut s’accorder avec elle afin que l’entité-rythme que nous allons mettre en mouvement puisse y trouver, elle aussi, sa résonance et sa plénitude.

Je sais, on est dans le domaine du fantastique mais nous avons souvent approché la limite fragile du surnaturel lors de nos discussions précédentes.

Et alors… Ca n’empêchera pas que si t’es nul, crétin et que tu n’as pas bossé, tu joueras toujours comme un pied… C’est bien joli d’être mystique mais encore faut-il traduire cela en musique, Monsieur ?

Geoffroy oriente son propos vers l’homme et son geste, vers l’homme, grand patron du geste, je préfère m’amuser à regarder le rythme comme grand patron de l’homme et de son geste.

D’aucuns diront que c’est une démarche totalement fantaisiste, bien sûr, mais vous connaissez mon goût pour une perception plus « poétique » et onirique du monde.

La balle est dans le camp de ceux qui ont les pieds sur terre…

[Philippe Fouchard]

Hou la ! je ne sais pas ce que c'est ton truc, mais ça m'a l'air fort.

La balle est bien tombée chez moi mais je vais peut-être te relire une fois ou deux avant de répondre.

Garde la pause, je reviens...

[Alain DESIR]

"La balle est dans le camp de ceux qui ont les pieds sur terre…"

bonjour à tous, je ne sais pas si je les ai ou pas ...



Pour ceux qui ont les pieds sur terre, ok... mais avec aussi l'esprit ou le coeur au présent du présent, ces sons créés avec nos petites mains semblent en appeler d'autres qui existent déjà, quelque part, stockés dans une grande mémoire. En créant l'espace, l'ouverture, le vortex, les autres sons peuvent "descendre" , "apparaître"... peut être bien d'une 4ème dimension, "à travers le temps et l'espace".
Le geste créateur (avc nos petites mimines et le baton par exemple) peut nous amener dans cette 4 ème dimension, à la fois très présent et en même temps hors du temps.
Cet endroit (cf encore ruppert sheldrake) est bourré d'infos emmagasinnées depuis -25000 ans , voir plus si on imagine que d'autres formes de vie que les zhumains peuvent produire de la musique.

Et ça nous amène là :

bon, allez je plonge Je voulais réagir à la première phrase de ton article, François... tu nous y conduit tout seul... "Tout SON naît d'un geste, d'une action corporelle qui engendre une matière sonore. "

C'est pas que vrai !

bises à tous et à toutes (euh, le monde des percus n'est pas exclusivement masculin, je crois)

Alain

[Philippe Fouchard]

Salut Alain ! Bienvenue dans le cercle des pouettes du silence...


Mon cher François de Kokelaere,

Je ne trouve pas grand chose à te répondre, si ce n'est que tu as une perception beaucoup plus pouettique et onirique que moi.

Une vision spatiale du rythme, pourquoi pas !? ça ne fait de mal à personne...

C'est vrai, je ramène tout à l’homme, à son geste et à son inscription dans le temps. C'est bien l'animal humain qui m'intéresse, bien plus que le rythme sans lui. Sans lui d'ailleurs il n'y aurait pas de musique... ça me fait penser à un koan zen qui dit : l'arbre qui tombe seul dans la forêt fait-il du bruit si personne ne l'entend tomber ?

[Alain DESIR]

[François Kokelaere]

Salut les agîtés du web. Mon cher Alain, chez moi dans le Berry, à 45' de Bourges (c'est beaucoup moins fun que Montpellier, c'est sûr), beau soleil, fais froid et du vent mais la maison est bien chauffée et ma salle de musique spacieuse et lumineuse alors... La vie est belle!

Redescendons, un peu, sur terre… C’est vrai que ma dernière communication part dans tous les sens !

Un recentrage, un recadrage, s’imposent concernant cette idée de « perception spatiale du rythme ». Je voudrais juste revenir, de façon beaucoup plus concrète, sur deux axes forts.
1) la perception spatiale du rythme
2) la sensation de faire partie d’un tout

1) la perception spatiale du rythme

Commençons par des choses simples : la battue d’une pulsation dans l’espace, debout.
Un, vertical, deux à gauche horizontal, trois à droite horizontal, quatre, on revient au centre, horizontal et on remonte, vertical pour le retour au un.
Faisons ça avec la main droite, puis avec la main gauche, le rythme commence à s’inscrire dans l’espace.
Puis avec les deux mains en même temps, Là, ça commence à devenir du mouvement.
Enfin on improvise avec les bras une vie propre à cette pulsation.
Déjà, on s’inscrit dans un espace « autre », on sort de notre concentration auditive ou visuelle, si on est en train de lire des notes.

Maintenant, on balance d’un pied sur l’autre en respectant le temps, tout en continuant les bras, puis, une fois que tout cela est bien intégré, on commence à se déplacer, en avant, en arrière, dans l’espace de la pièce. On se balade…
On arrive très vite à un embryon de pas de danse, un peu comme un pas de danse africaine. Nombreux ont été (et sont) les percussionnistes qui ont utilisé des pas simples, empruntés à gauche et à droite, afin que leurs élèves ressentent mieux les rythmes.

Ca, c’est une approche corporelle du rythme mais elle a l’avantage de le mettre en mouvement. Ce mouvement s’inscrit dans notre mémoire, il suffira d’y penser ou plutôt « de se vider », de « faire le vide » quand nous aurons à jouer ce rythme de façon plus ou moins statique et nous retrouverons, instinctivement cette sensation « spatiale » du rythme.

Une petite anecdote assez savoureuse à ce propos. Quand je dirigeais l’Ensemble National des Percussions de Guinée, surtout à l’époque où nous étions en pleine bourre entre 91 et 94, j’eus l’idée simple et saugrenue, de tenir compte de cette dimension spatiale du rythme (ou est-ce l’inverse ? C’est peut-être en regardant jouer les artistes que l’idée m’est venue ?) Il faut dire que l’application était immédiate puisqu’il fallait réaliser une scénographie efficace mais qui ne tombe pas dans la vulgarité ou la facilité. Je demandais aux artistes (qui n’étaient que sept sur scène pour remplir parfois un espace scénique de plus de 150m2) de bouger en permanence, ce qui n’était pas évident avec un djembé entre les jambes mais ce qu’il y avait d’original par rapport à ce que faisaient les ballets, c’est que tout cela était pensé, organisé et « musicalisé ». Il y avait une véritable interaction entre ce que faisait le soliste par exemple, et la chorégraphie minimale qui se passait en arrière plan. Cela donnait une force considérable au spectacle qui prenait une épaisseur, une dimension incomparable car tout était accordé, le son, le geste et l’espace scénique.
Plus tard avec Wofa, qui était une équipe beaucoup plus souple que les Percussions de Guinée (que j’ai quittée en 95), vers 1997/2002, nous avons encore développé ce concept. Là, les artistes étaient dix sur scène, 7 batteurs et 3 danseuses. Je me souviens d’un mémorable « Sansorné », qui terminait le spectacle, une polyrythmie d’origine Baga qui mélange 3/4, 12/8 et 2/4, où nous avions chorégraphié d’une façon « poly-gestuelle » l’accompagnement en trois niveaux de perception frontale du spectateur. Certains balançaient dans un sens en ternaire, d’autres dans un autre sens en binaires à trois temps et enfin d’autres en binaire à deux temps, tout cela avec une idée d’horizontalité et la contrainte scénique de verticalité par des pliés de jambes dans le mouvement. Cela en arrière plan sur le deuxième et troisième plan, le premier plan étant occupé par les solistes. Le résultat était stupéfiant. C’était un spectacle de danse africaine, avec des pas africains, des djembés, des dununs mais ce que nous mettions en mouvement dépassait tout ce qui avez déjà été fait dans le genre sur une scène. Le rythme, la matière sonore, la danse, le geste, la lumière, les costumes étaient accordés et en mouvement, même les artistes étaient accordés. La structure était tellement bien ficelée que les inimitiés inhérentes à tout collectif étaient obligatoirement laissées dans les loges car la « mécanique » qui se mettait en marche ne pouvait supporter le moindre grain de sable. Une fois qu’elle était en marche, pas moyen d’en sortir ou d’être à côté. Ce qui donnait des spectacles très constants dans le temps. Puis, quand le spectacle était terminé, la vie et ses petites histoires reprenait son cours… C’est dans ces moments là, que me vint cette idée de perception spatiale du rythme et d’une vision, d’une perception plus globale des choses. C’est ce que j’ai continué à travailler avec Anaïs Bambou en 2005, lors d’un projet avec sept artistes amateurs de l’Est (quatre musiciens et trois danseuses) avec une matière rythmique et chorégraphique minimalistes et que j’aimerais tellement continuer avec des pros mais cela est devenu tellement compliqué de trouver des gens autonomes, compétents, motivés, passionnés, solides, qui s’investissent, il n’y a plus de place aujourd’hui pour de tels projets, chacun reste scotché sur sa vie, ses cours, son microcosme, ses problèmes de survie au quotidien, ses responsabilités sociales et familiales, ses prisons dorées, la vie quoi et ses contingences matérielles? (mais c’est une autre histoire…)


2) La sensation de faire partie d’un tout

Dans un topic précédent, quelqu’un se plaignait d’avoir appris à jouer assis du tambour. Le problème n’est pas là. Il vaut mieux souvent apprendre assis que de se tuer le dos en jouant debout. Là aussi, une dimension spatiale du rythme peut nous aider à percevoir les choses autrement. Tout est un problème de posture mentale. Si on est le cul sur sa chaise et qu’on s’échine à taper sur un tambour, on risque de se faire mal au main, mal aux trapèzes (muscles des épaules), mal aux oreilles et surtout, mal à la tête. Dans la plupart des cas, l’apprentissage tient beaucoup du rapport de force qu’entretient le professeur avec ses élèves. Il se doit d’être le plus fort, le plus rapide, le plus brillant, le plus spectaculaire et le plus compétent. C’est son « fond de commerce », comment pourrait-il en être autrement dans une conception de l’enseignement occidental. D’ailleurs c’est le rôle et la posture que demandent les élèves à leur prof. Un prof a les élèves qu’il mérite et l’inverse est vrai aussi d’ailleurs, un élève a le prof qu’il mérite, à un moment donné de son parcours. C’est ainsi…

Mais imaginons un instant, que nous nous projetions dans l’espace.
Nous sommes assis sur un tabouret.
Les basses, les sons graves, vont dans le sol, en bas, loin dans la terre, reliés par nos pieds posés bien à plat,
Les aigus, les claqués, vont dans l’air, dans le ciel, loin de notre tête
Les toniques sont entre les deux, intercesseurs entre ciel et terre

Là déjà, on élargit un peu notre perception des choses, il y a ce que nous entendons bien sûr, mais aussi la façon dont le rythme s’inscrit et traverse notre corps, situé dans une globalité.

Toujours dans cette idée de globalité, ajoutons, un peu de sel et de poivre, c’est le souvenir de la dimension spatiale du rythme évoquée plus haut.

Alors tout se détend car la tension musculaire n’a pas sa place dans une perception globale du rythme. Le corps se détend et les oreilles, comme par enchantement s’ouvrent, la tête se libère. Le rythme trouve une ampleur, une vie qui commence à lui être propre et plus vous êtes relâchés et plus il se met à tourner (on dirait une séance d’hypnose ???) et pourtant, vous êtes assis, comme des millions de musiciens dans le monde et soudain, le lieu où vous vous trouvez, se met à chanter Vous avez rencontré sa résonance, sa fréquence (vous vous souvenez de Rencontre avec des hommes remarquables de Peter Brook inspiré de la vie d’un étrange personnage du nom de Gurjieff et des rituels Soufi et du petit berger joueur de flûte qui fait « chanter » la montagne?)

Voilà, c’est les deux ou trois petites choses que je voulais ajouter concernant cette idée de spatialisation du rythme.

Et comme dirait notre bon Docteur Fouchard, notre maître à tous :

"ça me fait penser à un koan zen qui dit : l'arbre qui tombe seul dans la forêt fait-il du bruit si personne ne l'entend tomber ?"

ou l'art de dire en une phrase, plus de choses qu'en un long discours...